科研范式转型系列｜未来戏剧本体论刍议

章文颖，文学博士，上海戏剧学院导演系教授、硕士生导师、理论教研室主任，兼任校马克思主义研究院研究员。主要从事艺术理论、戏剧美学与中国当代戏剧导演艺术理论研究。入选上海市“东方英才计划”青年项目、上海市“曙光计划”，曾获上海市育才奖。主持教育部人文社科项目等课题多项，并作为核心成员参研《西方美育思想史》《当代欧美戏剧研究》等国家社科基金重大项目及教育部重大课题攻关项目。在《文艺理论研究》《戏剧艺术》《文汇报》等重要期刊和报纸上发表论文与评论20余篇。出版学术专著《艺术中直观永恒的绝对——谢林美学思想研究》、通识著作《遇见表演艺术》。主讲课程《美学基础》获评“上海高校市级一流本科课程”。

2024年10月的乌镇戏剧节上，先锋导演王翀主创的《躺平2.0》在中国戏剧界掀起了一场技术变革的波澜。在这部被誉为“中国首部人工智能深度参与创作、设计和演出的作品”中，人工智能深度介入了剧本生成乃至导演决策和观演过程。[1]剧本由导演与ChatGPT联合创作，音乐由Suno AI生成，海报设计源自Midjourney，ChatGPT甚至作为人工智能演员，化身为剧中男二号“高菩提”与观众进行实时互动。[2]演出中，观众的身体与观剧姿态被重新规训：每场仅限24人，观众必须脱去鞋袜、上交手机，躺在移动床上被推入剧场，在观看天幕投影和与高菩提的对话中完成去往“躺星”的“躺平”体验。[3]在这样一个由算法操控、人类身体主动脱轨的场域中，传统的观演契约被彻底改写。

如果说《躺平2.0》从创作主体性让渡层面挑战了戏剧边界，那么2024年11月上海戏剧学院推出的数字戏剧《嵇康》则从空间维度进一步重塑了演剧媒介。[4]该剧旨在重塑魏晋风骨，但全剧精神支柱嵇康竟未以肉身形态登台，而是通过数字投影技术化身为纱幕上空灵而巨大的背影。在这个空间里，嵇康的生物性肉身缺席，其以数据流构建的数字在场却形成了比肉身演员更强大的精神压迫感。更激进的实验在于，该剧通过8个机位同步拍摄与实时合成，运用XR及流媒体传输技术在云端同步演映。[5]这宣告了戏剧正从依赖物理实体的原子态向基于“比特流”的数字态发生本质演进。

这两场实验标志着戏剧艺术正处于转型的奇点，这也是上海戏剧学院确立“未来戏剧学”学科建设的现实基础。当前人工智能的迅猛发展正在解构启蒙人本主义对人类中心主义的武断幻想，促使我们转向“后人类本体论”（posthuman ontology）的新现实。[6]届时，技术不再是外在于人的异己力量，而是构成人类存在的内生变量。当生成式人工智能（AIGC）具备某种诗性创造力时，人类戏剧延续数千年的生产模式与表现形态将面临前所未有的认知失范。

这一转折引发了戏剧范式的根本性转变，原有理论框架已无法完全阐释这些基于算法能动性的艺术实践。当主角可以虚空，剧场可以去物质化，创作主体可由算法替代时，“何为戏剧”这一命题再度被推向理论前沿，迫使我们在技术加速主义浪潮中进行一场本体论维度的突围。这场突围本质上是审美生命力在数智介质中的存在论重构，标志着戏剧本体正跨越人类中心主义边界，向一种人机深度协同驱动的后人类模态变迁。戏剧不再局限于“人”对事物的“模仿”，更演变为“人类”与“非人类”行动元（actant）共同驱动的复合事件。[7]本文尝试将“未来戏剧”（Future Theatre）的本体论系统建构为一种“网络—事件”模态，旨在通过考察当代数智戏剧实践，从创演主体、展演形态与时空质变三个维度，探讨未来戏剧如何在虚实叠加场域中重塑人类生命的真实在场。

一、主体论：弥散的主体性与分布式网络

未来戏剧的本体论建构，首先奠基于创作主体性的根本重构。在启蒙人本主义视域下，戏剧创作主体被严格限定为拥有自主理性与肉身经验的人类个体。然而，生成式人工智能正以其强大的学习与推演能力解构这种封闭的人类中心主义。当算法介入剧本底层逻辑、数字拟像接管表演情感出口时，戏剧艺术步入了一个由人类与非人类、物理与虚拟混合共生的场域。这种变革并非机器取代人，而是在哲学后人类主义超越自我与他者二分思维的“后二元论”（post-dualism）视域下，实现人机深度“纠缠”（entanglement）的混合主体生成。[8]戏剧创作主体不再是单一的人类，而是人类审美意图、算法逻辑与受众数据反馈联结而成的能动网络。

理解这一主体性的关键，在于识别技术从被动工具向能动“行动元”的本体跃迁。布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）将技术媒介区分为仅传输意义的“中介物”（intermediary）与能参与意义生成的“中介者”（mediator）。[9]前数智时代的舞台技术多为“中介物”，但在《躺平2.0》等实践中，算法对叙事进行了非线性修正，成为具有叙事权利的“中介者”。[10]导演的职能也随之转变，从全知的控盘手转变为在算法可能性中进行设计、规范和甄别的“元编辑”。[11]内容生产权的人机平权化，标志着创作能动性源自人类审美意志与算法逻辑的互动纠缠，即一种“数智”互文的复杂场域。

随着表演主体向硅基介质拓展，未来戏剧呈现出一种让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）意义上的“拟真”（simulation）转向，符号与拟像逐渐脱离并取代物理参照物，成为独立的演艺实体。这在机器人具身表演领域表现得尤为显著。2025年和2026年中央电视台春节联欢晚会上连续两年推出的机器人舞蹈、武术及小品节目，已说明非人类表演体初步进入中国主流文化视野中。2025年德国里米尼记录剧团（Rimini Protokoll）在上海演出的《恐怖谷》（Uncanny Valley）提供了极具冲击力的哲学样本：舞台未出现人类演员，取而代之的是以这部自传性独角戏的主角托马斯·梅勒（Thomas Melle）为原型制作的仿真机器人。[12]这一置换标志着表演主体从具有肉身实体的物理在场，转向了由数据与机械构建的拟真存在。爱德华·戈登·克雷（Edward Gordon Craig）关于“超级傀儡”的构想以一种后人类方式得以实现：机器人梅勒拥有不知疲倦的身体和绝对精准的控制力，它剔除了人类生理的不确定性与易朽性，成为可无限重演的数字化模型。

然而，拟真主体的合法性最终仍需要建立在与人类的感性关联之上。高度仿真拟人的机器人表演虽然展现出极其精准的程序化美感，但也因此暴露了它是机器而非人类的破绽，产生了一种反向审美效应。机器人僵硬、机械的动作反而触发了深层的“恐怖谷”[13]效应，反向确证了人类生命那种易变且不可复制的珍贵性与亲和力。这划定了未来戏剧“技术人文主义”（technological humanism）的伦理边界：技术在此作为媒介镜鉴，促使人类在算法对照下重审自身的生命价值。剧终机器人反问观众要为他还是自己鼓掌时[14]，这种反讽将拟真主体的荒诞性推向高潮，确证了戏剧表演主体已经完成了一次从“实体真身”向“拟真替身”的本体论转移。

2024年至2025年，上海戏剧学院与上海理工大学联合制作的实验戏剧《巨物之城》，在人机共演场域中进一步证实了分布式主体的复杂性。[15]剧中机器人“堂吉诃德”的性格构建由ChatGPT深度参与，通过输入详尽的故事背景与大纲，AI学习并生成了角色的思考逻辑与对话文本。[16]这里，AI不只是撰写脚本的工具，更是成为参与文本深层建构的能动中介，戏剧文本的生产从人类经验的复现转向了数据逻辑的综合生成。该剧由多名仿生机器人与人类演员共演，通过面部动作捕捉、语音合成与动作控制技术赋予机器人拟真的表演格位。[17]例如，机器人演员“岚”不仅是表演者，还是感知者。通过实时投影，观众能看到“岚”的眼部摄像头对外界进行捕捉的画面，“当观众发出惊叹声时，机器人会转向声源做出‘倾听’的动作”。[18]这种设计赋予了技术客体以主体性的视听感知能力，确立了其在舞台上的“感官在场”。

更具深意的是，在人机共演的场域中，为适配机器人精准的程序化表演，人类演员的身体行动模式被迫发生了逆向重构。在“阿泰触电”等具体场景中，人类必须承受极高的身心负荷，只有将步幅、角度、位置控制在极小的误差范围内，才能确保机器人“堂吉诃德”准确执行复杂的修复程序。[19]此时，人类演员不得不抑制偶然的即兴冲动，其肉身被技术逻辑“规训”为一种类机器的精确存在。这印证了弗朗西斯卡·弗尔兰多（Francesca Ferrando）的观点，哲学中的后人类主义并不意味着反人类主义，而是“将人类视为一个开放的能指（an open signifier）”，即人类概念的扩容。[20]人类主体在与机器行动体的耦合中，重塑了自身的表演逻辑与存在边界。这种人机共演实践不仅是技术的展示，更是“超级傀儡”理念在后人类时代的延异，它在人机交感中创造出一种具有象征意义的“整体艺术”。[21]

此外，基于AI动画与全息影像实现的虚拟演员亦在重塑戏剧的主体版图。虚拟演员不仅可以突破肉身能力的物理局限，更能完成人类难以达成的复杂意象呈现。在莫言编剧、王可然执导的话剧《鳄鱼》中，“鳄鱼”形象通过多模态数字投影技术实现具象化呈现。[22]导演将鳄鱼无限生长、口吐人言的超现实场景搬上舞台。[23]这不仅高度还原了剧本的魔幻内核，更证明了虚拟主体可以作为情感与审美的独立载体，将戏剧从“行动的模仿”[24]推向“行动的生成”。这些实践都指向一个事实：未来戏剧的创作主体已扩展为由人类与非人类行动元构成的“智能创作共同体”[25]。

这种变革要求我们引入“分布式主体性”概念来界定未来戏剧。[26]戏剧创作主体不再是独立的人类艺术家，而是一个由人类艺术家、算法模型、训练数据集乃至硬件环境构成的复杂“行动者网络”[27]。人类艺术家从作品的“造物主”退位为网络的“协同节点”，其创造力更多地体现在策划项目、提出高质量的问题、设定富有想象力的框架，以及在算法生成的无数可能性中进行审美判断与伦理抉择。创作行为也从人类作者线性的自我表达，转变为人机互动信息流中的“涌现式”（emergent）[28]生产。“当数字代码成为艺术生产的基础语言时，戏剧创作的本质已从个体技艺升维为集体智能的算法涌现。”[29]戏剧的创作主体性，正是在这种分布式的网络化集成状态中被重新界定。它不再独属于人，而是在人类与非人类行动元的共创、共生中动态生成。

更重要的是，基于算法在处理海量数据时产生的偶然性、模糊性与“黑箱”（black box）特征[30]，一种独特的“数智诗性”随之产生，这种诗性可被视为算法的即兴。[31]即便是算法的设计者也无法完全预测其在特定语境下的运算轨迹[32]，这种内在的不可预测性赋予了作品“准生命”的质感。当AI编剧跳脱人类具身经验的局限而生成剧本时，当虚拟演员依托情感算法而自主决策角色反应时，技术便完成了从工具到合作者的本体跃迁。至此，戏剧的核心驱动者已转向一个“人—机—环境”的认知“聚合体”（assemblage）。[33]这种动态生成、主体性弥散的网络结构，构成了未来戏剧本体论的第一块基石。

二、展演论：从“预设排演”到

“实时合作创演”

分布式网络化创作主体的确立，必然催生出全新的戏剧展演形态。如果说主体论解决了创作能动性的权利归属，那么展演论则探讨戏剧如何从“再现”向“生成”范式转型，旨在界定这些异质主体在动态场域中如何通过交互纠缠，将“预设排演”转化为一场实时涌现的“创演事件”。在传统的演剧范式中，戏剧展演通常被视为一个基于特定物理空间、相对封闭且不可逆的观演行为；而在未来戏剧中，数智媒介将单一的线性观演关系转化为分布式行动者网络。这不仅改写了戏剧的感知秩序，更通过媒介心理学的认知重构，消解了“物质在场”（physical presence）的本体论特权，从而为“数字在场”（digital presence）确立了哲学层面的合法性基础。

戏剧的“现场性”（liveness）作为界定其本体论的核心要素，长期处于身体共在与媒介建构论的张力之中。佩吉·费伦（Peggy Phelan）坚持将展演定义为一种必须“通过消失（disappearance）来成为其自身”的艺术形式，任何记录或再现都会“背叛和削弱自身本体论的承诺”。[34]在费伦看来，戏剧的魅力源于肉身的不可复制与易朽性。而菲利普·奥斯兰德（Philip Auslander）则预见，在当代日益发达的媒介化社会中，所谓的“现场性”已被重塑为一种被媒介构建出来的感知幻觉。[35]哲学后人类主义的“后二元论”为这一争论提供了新的思考路径，即突破虚拟与实在的对立逻辑，转而将其视为相互渗透、动态共生的“存在纠缠”。未来戏剧的现场性不再仅由肉身的物理共在担保，更是演变为由技术具身与情感共振联合构建的“感知共时性”。

2024年6月在国家大剧院首演的XR（扩展现实）数字戏剧《麦克白》，为这种现场性的本体重塑提供了重要的案例。该剧被定义为“一部没有舞台的戏剧，一部只有舞台的电影”。[36]它通过XR系统将即时生成的虚拟情境与戏剧叙事深度融合。展演空间不再是静态的容器，而是一个活跃的行动元。数智技术通过动作捕捉、眼动追踪、实时定位、地图构建与即时渲染，“将演员的肢体语言映射为虚拟场景的几何变形，恐惧时空间扭曲，欣喜时景物绽放”。[37]展演时空在数字环境中创造性生成，它与演员的表演行动高度呼应，将传统剧场实体化的观演情状转化为动态流变的“数字事件”。戏剧展演从以导演为中心的预先决定论向人机协作下的实时协同创造转变。这种生成性的排演机制呈现出一种“生成诗学”：戏剧不再是一个具有稳定形态的审美成品，而是一个由多方参数驱动、在现场即时生成的、具有不可预测性的持续事件流。

在生成诗学的架构中，表演者与观众的感知模式均发生了深刻变革。对演员而言，XR环幕生成的超级沉浸式环境不仅剥离了表演空间的“物质在场”，更将其身体重构为连接虚实的“界面”，加强了演员与展演环境的具身互动感。虽然表演空间的物理实体消失了，但演员置身于算法生成的心理意象和虚拟情景中，其真实情感体验在“比特化”的艺术“灵晕”中被极大地激发。对观众而言，虽然失去了与演员肉身的物理共在，但通过导演利用摄像机追踪与实时渲染技术加强了感官赋权，其感知深度得到了空前强化。传统剧场中难见的细节（如麦克白夫人为麦克白涂药时脸上的欲望和麦克白表现出的恐惧）在数字媒介中被精准捕捉并放大。[38]此外，巨大的女巫雕像、迷宫般的宫殿、卧榻上的巨手、从天而降的猩红的小球等超现实虚拟视觉意象，将影视的逼真性和戏剧的假定性效果相结合并推到极致，从而令观众在感官冲击中得到震惊体验。这种体验确立了“数字在场”的实在性：其存在的真实性不依赖物理实体，而依赖感官与认知的深度沉浸。

该剧结尾，麦克白手持红球从舞台下来，走向观众，原本宏大的虚拟城堡瞬间消失，XR环幕的网格线与忙碌的拍摄人员暴露在观众眼前，伴随着“人生不过是一个行走的影子”[39]的画外音，这一“穿帮”式场面设计构成了数字语境下的间离效果。它迫使观众从幻觉中抽离，审视技术构建的虚实界限，同时理性地回味画外音揭示的哲思，从而在“祛魅”的反思中完成了一次更高维度的、强化的在场体验。

这种跨越屏幕阻隔、触达情感深处的在场感，其深层机制可通过维尔纳·维尔特（Werner Wirth）等人所描述的“空间在场感体验”（spatial presence experiences）得到阐释。该理论指出，观众产生“身临其境”的感觉需经过两个关键认知步骤：首先是基于媒介提供的“空间提示”（spatial cues）以及“相关的个人空间记忆和认知”构建环境的“空间心理模型”（spatial situation mental model）；然后是成功地将自我定位于该模型之中，并以此作为感知的主要参照系。[40] 在数智戏剧中，当XR技术提供的实时追踪线索接管了视觉感知（如光影粒子的流动或透视关系的动态修正），观众的大脑便在潜意识中完成了本体感知的代入。此时，空间不再是预设的情境容器，而是随角色心理动线实时生成的能量场。这种“数字在场”的确立表明，戏剧的魅力并不必然依赖于物理材质和肉身共在的真实质感，它也可以源自算法逻辑、叙事张力与感官编码的高度契合。在此范式下，观演契约亦引发了从“传播—接受”到“实时共创”的质变。

未来戏剧展演形态的变革最终将归向对观众身份的根本重塑。在数智互文场域中，观众不再是“第四堵墙”外的审视者，而是生产网络中能动的“创演节点”。借助生物传感器、脑机接口及情感计算等技术，观众的实时生理反应（如心率波动、眼动轨迹）与有意识的交互行为，将被实时捕捉并量化为驱动戏剧进程的核心参数。这些数据流直接与算法、数字表演体进行交互纠缠，实时修改乃至共同生成戏剧行动。例如，在元宇宙戏剧中，观众的交互行为本身就是叙事的一部分。[41]在此意义上，观众已成为名副其实的“数据共创者”，其参与行为构成了戏剧事件存在的有机节点。

这将彻底改变“在场”的内涵。剧场艺术所珍视的“肉身共在”，将被一种“数字在场”所改造和补充。在赛博空间中，人类演员和观众的“数字身体”（由生理指标与交互历史构成的、在算法中不断流变的主体代理）将可以和肉身一起深度参与即时交流和创作。这种“数字在场”打破了传统戏剧单向输出的线性逻辑，这在数字戏剧《嵇康》的展演架构中得到了印证。该剧构建了一个物理剧场与云端数字空间互为镜像、同步演映的叠加态场域。[42]这种形态打破了传统戏剧对物理空间唯一性的依赖。线下观众在物理剧场中感受具身演绎的能量，而线上观众则可通过流媒体进入视角更精准、视觉精度更高的“第二剧场”。这正是一种媒介化的“在场感”，即技术介入制造了一种“非媒介化的错觉”（illusion of nonmediation），使观众忽略界面的存在，直接参与到虚实纠缠的情境之中。[43]展演不再是发生在特定物理空间内的孤岛行为，而是一个分布式网络中的节点化事件。

综上所述，在数智时代，戏剧展演的“现场性”已获得重新定义。它不再局限于物理空间的即时反应，而是在人类身体、数字身体与算法模型之间的实时互动中形成的新型共时感。当AI能对观众的反应做出非预设性的回应时，观看行为便演化为一种生成性的合作创演。戏剧不再是一个基于固定剧本以供复演的“作品”，而成为在特定参数耦合下即时生成的、独一无二的“事件”。观众从戏剧审美的接受者，升级维度而成为戏剧事件的共同生产者，这构成了未来戏剧在展演形态上的核心特质。这种跨媒介、“跨次元”的展演形态的演变，促使戏剧从单纯的人际具身互动，转向以“‘现场实时人人、人机观演互动共创’为本质属性的数字戏剧表演美学”。[44]戏剧的真实性被重定义为在虚拟与现实构成的超维信息空间中，人与技术在各自节点组成的演出网络中共同完成的审美“涌现”。这种“创演合一”的展演逻辑，为戏剧艺术在数智时代的形态变革提供了本体论支撑。

三、时空论：“网络—事件”的拓扑叙事场

分布式网络主体与实时合作创演形态的确立，必然引起戏剧时空模式的同步重构。戏剧时空不再是承载行动的固定容器和几何背景，而是由异质行动元纠缠激发的动态关系场。舞台空间的地理唯一性与观演时间的瞬间消逝性，曾共同赋予了传统戏剧不可替代的艺术魅力。然而，当数智技术深度介入艺术生产时，戏剧正从原子化的实体坐标向可折叠、可延展的“拓扑叙事场”激进转变。这种变革不仅意味着演剧空间维度的扩张，更预示着戏剧正在从一种瞬间耗散的感官体验，转型为具备长效生命力的数据资产。这种时空转向不仅是将大众传媒和数字技术深度整合到现场表演中的剧场媒介化，更是中国式现代化进程中依托新质生产力对艺术生产关系进行的结构性重组，是数智时代的中国本土理论方案在戏剧本体层面的审美投射。

理解未来戏剧空间观的逻辑起点，在于对“距离”这一物理范畴的本质重构。传统剧场受制于欧几里得几何空间的绝对性，本地的舞台与异地的观演席之间存在着不可逾越的物理阻隔。然而，在数智技术媒介中，空间的本质从单纯的“地理占位”转向复杂的“连接质量”。约翰·劳（John Law）在探讨社会拓扑学与行动者网络理论时指出，“网络”本身构成了一种“替代性的拓扑系统”（alternative topological system），在这一系统中，事物或元素的空间完整性不再取决于其在三维几何空间中物理位置的远近，而是取决于其“在一系列链接或关系集合中的位次”。[45]只要保持链接的稳定与活跃，对象即可在网络拓扑中维持其存在的真实性与相互之间的邻近感。空间不再是阻断交流的屏障，而是可通过算法与算力进行折叠、缝合与重组的动力学场域。在拓扑叙事场中，物理距离被“比特流”的瞬时触达所抵消，空间要素转变为可被计算逻辑重新编排的灵动变量。

2024年4月在国家话剧院首演的话剧《苏堤春晓》及其开辟的“第二现场”模式，正是基于这种拓扑叙事场的艺术实践。借助数字化现场制播技术、超高清数据传输与云端协同调度，北京“第一现场”的实体演出与上海、杭州、成都等六座城市的异地剧场实时连接，形成了一个跨越千里的“超级共时剧场”。[46]这并非传统意义上单向输出的二维影像转播，而是一种基于网络拓扑逻辑的“分布式”剧场构建。在此模式下，传统剧场的单一物理中心被消解，取而代之的是多终端节点共振的审美共同体。在该剧演出时，由于数智中介实现了高清微表情的捕捉与剧场公共氛围的实时互构，观众即便肉身不在北京，也在心理与认知层面达成了对戏剧事件的深度“在场”。这种时空的拓扑折叠通过“分形”逻辑重塑了事物的连接方式[47] ，使得戏剧的空间从受限的定点空间发展为开放的、流动的分布式网络[48]。

空间的拓扑化变革，还进一步重塑了戏剧时间的现象学基础。经典戏剧线性推进的物理时间，也将被时间形变的拓扑结构所取代。当数据库逻辑被引入戏剧叙事模式后，情节的推进将不再是固定的因果链条，而是可供选择与重组的模块化序列。这种可分支、可循环、可折叠的多线程时间结构，正是前文所述的观众作为“数据共创者”得以实时干预并影响叙事走向的必要条件。戏剧时间由此获得了前所未有的弹性和个体定制性，它打破了时间的匀质性，为戏剧事件的动态涌现与多元结局提供了时间维度的技术保障。

在时空重构的交汇处，未来戏剧的生产过程开始与高精度数据的生成过程深度合流，呈现出“去物质化”的形态。这种转型与后工业时代生产力的整体演进密不可分。麦克尔·哈特（Michael Hardt）在论述“非物质劳动”（immaterial labor）时指出，当代经济生产的核心已然转向“观念、图像、传播形式、情感或社会关系”的制造，这种劳动促使传统生产方式变得具有高度的交流性与信息导向性。[49]戏剧艺术正是非物质劳动的高级形态。在数智技术赋能下，戏剧的成果不再只凝结于一次性的演出之中，而是沉淀为具有极高文化附加值的平台化数据资产。以中央戏剧学院与北京理工大学联合发起的“数字梅兰芳”大师复现项目为例：创作团队利用高精度的动作捕捉、三维激光扫描与人工智能多模态交互技术，结合珍贵的历史影像资料与声音语库，将京剧大师的声、形、神、韵精准转化为可跨越时空、实时交互的“孪生数字人”。[49]艺术家摆脱了物质、肉身和时空的限制，演化为一个可以跨越百年、被随时激活并进行实时交互的数字生命体。这种戏剧的数智资产化转型，实现了中国传统戏曲美学的“基因级”存续。[50]传统艺术的神韵并未在数字复制中消亡，反而在数据的演算和流动中获得了“数字生命”的永生。在数智技术的支持下，戏剧艺术正在蜕变为具备深厚经济动能与文化传承双向增值属性的“数字矿藏”。

数字化的戏剧资产不能被简单地等同于虚拟物而贬低其真实性。正如许煜（Hui Yuk）指出的，“数字对象”（digital objects）不应被视为纯粹抽象的逻辑符号或虚拟表象，而应被视为我们在日常及审美经验中可以真实交互的实体；它们由数据（data）、元数据（metadata）以及赋予其语义和功能意义的数据格式（schemas）构成，具有清晰的结构实在性。[51]数字对象通过与网络数据相连而成的“关系”进行不断的“物化和积累”，获得持续生成的能量，并对人类的文化经验产生真实的效用。[52]在未来戏剧的范式中，所有物理舞台上的表演都将成为这一庞大数字资产平台的灵感策源地，而数字平台则为这些转瞬即逝的艺术行为提供超越肉身限制的驻留与发展空间。这种建立在关系积累之上的“递归性”[53]生命力，允许艺术素材在虚拟世界中进行最大限度的二次创作与跨界裂变。

网易旗下大型多人在线角色扮演游戏（MMORPG）《逆水寒》的跨界实践为这一理论提供了绝佳的注脚。该游戏自2020年起在其游戏空间内搭建了虚拟戏台“梨韵阁”，探索戏曲与数字技术的深度融合。[54]该项目并非简单的二次元复刻，而是邀请当代戏曲名家通过动作捕捉技术将《穆桂英挂帅》《牡丹亭》《白蛇传·情》等经典剧目还原至游戏宇宙的虚拟情境，并产生更多游戏内的可交互的内容和装备，如专场演出、主题服装和配套发型等。更具突破性的是，2025年该平台携手专业编剧，以越剧《梁祝》为蓝本打造了沉浸式戏曲关卡“蝶梦三折”，玩家得以从“第一视角”介入剧情，完成了从“观赏者”到“亲历者”的观演范式转变。[55]2023年暑假联动期间，杭州地区玩家通过游戏活动领取线下剧院门票，直接带动昆曲《明月几时》的线下观演，形成了虚拟世界与现实世界的跨次元联动。[56]这种将线上数字化资产存储与线下沉浸式审美转化深度联动的模式，使传统戏曲从受限于特定剧场的小众艺术，蜕变为在网络拓扑中无限增殖、泛在传播的数字艺术资产。

未来戏剧作为一种持续涌现的“网络—事件”，其本体核心锚定于“人—机—世界”交互中的实时生成性。曾赋予传统戏剧价值本质的“一过性”（Flüchtigkeit）[57]在数字环境中被数据的可完整记录性与再激活潜能彻底改造。每一次展演事件在发生的瞬间，都会生成一个包含所有演员动势、观众反馈与环境交互参数的完整数据序列，构成戏剧事件的“数字踪迹”。戏剧不再是发生即消逝的事物，而是转化为一种可被精准记录、多维分析乃至再次激活以创造衍生新事件的恒久潜能。这种存续机制的革命，标志着戏剧时空本体论最深刻的质变：戏剧不再只被视为供人短暂消费的景观，它更可成为具有积淀效能的文化化石；戏剧作品从追求现场的单次物理耗散，转向追求在数据网络中的持续繁衍与增殖。

戏剧时空的重构不是对物质世界的背离，而是对人类生命体验、情感投射与审美场域的扩容。在“物理—数字”双重叠加的拓扑叙事场中，“移步换景”“境生象外”等中国传统戏剧美学，正借由数智技术而激荡出更加奇妙玄远的神思，幻化出气象万千的情致和意象。通过数字化的“脱胎换骨”，未来戏剧正在成为当代中国文化叙事中最具活力的增长极。至此，一个由分布式主体、生成性演剧行为与网络拓扑时空交织而成的“网络—事件”统一场完全确立，构成了未来戏剧核心本体论的闭环。

四、范式跃迁：未来戏剧的概念界定与

人文旨归

经过生产主体、观演契约与时空场域的深刻变革，一个戏剧本体论的终极追问也随之浮现：未来戏剧是否仍具有作为“戏剧”的合法性？

答案是肯定的。这种肯定建立在对戏剧核心价值的继承与重构之上。首先，由行动、观演与时空构成的三元本体结构依然有效，但其内在理路发生了质变。传统意义上的“扮演”从肉身对实在的模仿，拓展为算法驱动下的人机协同建构；“现场性”则突破了几何空间的物理共在，变为虚实交织、跨域联结的拓扑共时。其次，未来戏剧从未背离人本主义的价值原点。非人类行动元固然可以作为“分布式主体”深度参与意义的生成，但底层算法本身并不具备生命苦乐的体验与审美创造的自觉。未来戏剧的创作动力，依然源自人类本能的创造冲动；其审美旨归终将落位于人类情感共鸣与存在思辨的触发。

诚然，未来戏剧以前所未有的张力拓宽了人类感官的边界，打破了物理时空的限制，并极大地激活了受众参与戏剧创演的潜能。然而，我们在确立这一演剧新范式本体合法性的同时，亦须对其潜藏的异化风险保持审慎的理论自觉。其一，是算法霸权对人类感性直觉的隐性僭越。当所有不可预测的戏剧性因素都被转化为可被计算的概率逻辑时，戏剧就可能沦为精准却冰冷的数据推演，从而剥离了人类肉身独有的、稚拙却真实的生命质感。其二，是受众主体性在交互狂欢中的悄然让渡。在“数据共创”的技术图景下，观众的情感与潜意识（如脑电波、生物特征）信息面临着被技术深度捕获，用于商业开发乃至被系统反向规训的伦理危机。这深刻地提示我们，数智赋能的终点绝不应是人类感性主体的退场与消解。

因此，在虚实交融的技术环境中，“保持本真性”是一种“主动的生存选择”，人类永远需要在高速进化的数字景观中“保留回归现实世界的通道”。[58]我们利用算力去模拟情感的幽微，让数字对象重现历史，其根本目的并非要让机器取代人类，而是在技术人文主义的意义上更好地用技术来彰显人类的价值与尊严。越是在算法密布的时代环境中，戏剧越要承担起确证人类感性主体之不可替代性的哲学使命。

基于此，在“未来戏剧学”涵盖形态、业态与生态的广义研究视域下，笔者尝试聚焦于数智媒介激变下的狭义“新形态”范畴，对“未来戏剧”（Future Theatre）作出如下学理界定：未来戏剧是一种以数智技术为底层基座，由人类与非人类行动元作为分布式主体协同参与，在“人—机—世界”的实时交互纠缠中动态涌现，在具有网络化与拓扑折叠特征的时空叙事场中生成与存续，并以确证人类感性主体为审美旨归的戏剧艺术范式。

需要进一步廓清的是，上述界定乃针对作为新兴艺术范式的“未来戏剧”这一特定专有概念而言。若从更广阔的时代视野来观照整体“未来的戏剧”（Theatre of the Future），则将呈现出更为深厚、更具包容性的宏大图景。文学艺术本质上是一门积累型学科，新演剧范式的出现并不意味着传统戏剧的消亡。就整体的演剧图景而言，未来戏剧的生态图景必然是高度多元化的：它既包含人工智能深度介入的新型戏剧，也包容坚守传统、不借用数智手段的经典戏剧；它既涵盖后人类语境下的人机合作表演，也同样为那些极力减少舞台物质呈现、专由人类肉身演绎的纯粹戏剧留有重要席位。这些异质的形态之间绝非简单的替代关系，而是将在共生共存中保持一种必要的张力，通过相互激荡与彼此印证，共同构筑起未来戏剧的多元发展格局。

未来戏剧绝非戏剧观念史的线性延伸，而是一次戏剧本体论的结构性突破与范式飞跃。产生于文艺复兴时期的戏剧剧场，其本体核心在于以文本为中心、基于人际对话的“再现”。[59]20世纪末，汉斯蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）总结的后戏剧剧场[60]解构了文本的霸权，将戏剧本体转向肉身能量在特定物理空间里共时交流的“存现”（德文为“Präsenz”，英文为“presence”）。[61]而本文提出的未来戏剧则标志着戏剧本体从原子态向数字态的本质蜕变。其核心特征不再是预设的“再现”或局部的“存现”，而是由人机共同驱动的动态“涌现”（emergence）。这种“以人（类）与非人（类）智能共同体为核心创作主体”的未来戏剧标志着多元主体跨媒介交互演剧新纪元的开启。[62]

为了更清晰地标定未来戏剧的理论坐标，笔者将戏剧观念史上的这三次重大范式转移，从多个维度进行系统性的本体论比勘（详见表1）。

表1 三种戏剧范式本体论对比

未来戏剧这一范式的学理底气深植于中国式现代化进程中业已形成的数字环境土壤。中国目前拥有全球领先的数字基础设施——覆盖广泛的5G网络、超大规模的算力调度系统以及成熟的XR产业链。正是这种新质生产力的强势赋能，为未来戏剧从理论构想走向普遍实践提供了坚实的物质基础。在扎实的产业能力和庞大的文化市场的保障下，未来戏剧不断会有创新理念产生并付诸实践，成为具有世界引领意义的戏剧艺术新范式。

总之，随着数智技术的不断演进，未来戏剧必将成为戏剧剧场、后戏剧剧场之外的第三种范式。通过技术中介，人、物、环境将在拓扑网络中实现深度融合，这不仅可被视为庄子“物我两忘”东方审美境界的技术化确证，更是对全球科技变革与时代精神的积极回应。未来戏剧不仅是戏剧艺术的一次本体论变革，更是中国戏剧依托本土新质生产力，为世界戏剧学研究开辟的一条具有中国式现代化内涵、闪耀着技术人文主义光芒的新路径。

［本文为上海市东方英才计划青年项目（QNJY2024178）的阶段性成果］

作者单位：上海戏剧学院导演系

上海戏剧学院马克思主义研究院

上海戏剧学院数智文艺创新实验室

[1]王润：《每场仅24人，观众全程躺着，鼓楼西剧场上演中国首部人工智能新空间戏剧》，《北京日报客户端》,2025年4月19日。https://baijiahao.baidu.com/s? id=1829786602710076048&wfr=spider&for=p

[2]未来哲学现场：《在剧场，与AI共同完成一场关于死亡的仪式：哲戏导览Vol.11〈躺平2.0〉》，微信公众号“未来哲学现场”，2025年12月2日。https://mp.weixin.qq.com/s/DJmW7y6mACe03texlplp_Q

[3]俞昼、林舒婕：《当人工智能“站上”戏剧舞台》，《香港文汇报》，2024年11月3日。

[4]数字戏剧《嵇康》线上完整作品可在线观看。https://www.bilibili.com/video/BV1grzmYZE1S/?spm_id_from=333.337.search-card.all.click&vd_source=ee78ce9ba8c70149d8b2f0188e2183e6

[5]《嵇康》剧组：《〈嵇康〉线下线上同步首演首发》，上海戏剧学院官网，2024年11月12日。https://www.sta.edu.cn/c6/ab/c1546a116395/page.htm

[6]Lekshmi R. Nair, “Human Precarity and Posthuman Ontology in the Anthropocene,” Agathos 14, no. 2 (2023): 7-12.

[7]“行动元”（actant）这一概念源自法国哲学家布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）的“行动者网络理论”（Actor-Network Theory，简称ANT），该理论旨在研究人类与非人类行动者在相互作用中动态构成的异质网络。“行动元”“被认为是行动来源”的任何非人类事物。See Bruno Latour, “On ActorNetwork Theory: A Few Clarifications,” Soziale Welt 47, no. 4 (1996): 373.在表演研究中，它被用于概括在表演网络机制中起作用的“他者”形态的非人类事物。See Travis Brisini and Jake Simmons, “Posthuman Relations in Performance Studies,” Text and Performance Quarterly 36, no. 4 (2016): 193-194.本文借此概念讨论人工智能（AI）和机器人等非人类数字智能体在戏剧艺术中的准主体性和能动性。

[8]Francesca Ferrando, Philosophical Posthumanism (London and New York: Bloomsbury Academic, 2019), 39, 60, 159.

[9]Bruno Latour, Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory (New York: Oxford University Press, 2005), 39.

[10]2021年2月，在布拉格首演的《AI：当机器人写剧本》（AI: When a Robot Writes a Play）是探索人工智能创作主体性的里程碑式的作品。该剧由布拉格什万达剧院和科技联合团队推出，旨在纪念捷克剧作家卡雷尔·恰佩克的戏剧《万能机器人》首演100周年。该剧92%的角色台词完全由人工智能语言模型GPT-2自动生成。这部作品与王翀的《躺平2.0》一样，深刻触及了“后人类展演”的议题。它不仅在技术层面上验证了生成式AI撰写完整剧本的可行性，更在本体论层面挑战了“人是唯一创作主体”的传统观念。See Imke van Heerden, Çagdars Duman, and Anil Bas, “Performing the Post-Anthropocene: AI: When a Robot Writes a Play,” TDR 67, no. 4 (2023): 104-105).

[11]张微、彭兰：《示能、转译与黑箱：智能机器如何颠覆与再建内容生产网络》，《新闻与写作》，2022年第12期。

[12]宋佳：《人工智能的表演性与后人类的人文关怀——里米尼记录剧团〈恐怖谷〉观后》，《上海戏剧》，2025年第2期。

[13]“恐怖谷”（Uncanny Valley）假说由日本机器人专家森政弘（Masahiro Mori）于1970年提出，描述了人类对类人实体的审美反应随其相似度增加而产生的从亲近到极度排斥的突变现象。心理学实证研究表明，这一现象的机制源于预期的违背所引发的认知范畴冲突。当机器人高度拟人却在微表情或律动上残留机械感时，观众的大脑会因为无法将其精准地归类为“物”或“人”而产生“诡谲感”（Das Unheimliche）。据弗洛伊德所言，这种“诡谲感”是由“熟悉的异样”产生的。在戏剧语境下，这种审美焦虑促使观众从对角色的沉浸转为对“人”之本真性的反向追寻。Masahiro Mori, “The Uncanny Valley,” trans. Karl F. MacDorman and Norri Kageki, IEEE Robotics & Automation Magazine 19, no. 2 (2012): 98-100; Sigmund Freud, The Uncanny, trans. David McLintock (New York: Penguin Books, 2003), 124.

[14]宋佳：《人工智能的表演性与后人类的人文关怀——里米尼记录剧团〈恐怖谷〉观后》。

[15]戏剧《巨物之城》舞台全记录可在线观看。https://www.bilibili.com/video/BV1zoAveaErb/?spm_id_from=333.337.search-card.all.click&vd_source=ee78ce9ba8c70149d8b2f0188e2183e6

[16]苏佳佳、王相如：《AI赋能戏剧艺术：沉浸式体验引领文旅创新》，《戏剧文学》，2025年第5期。

[17]有关《巨物之城》的详细制作和演出情况，参见康嘉诚： 《人机共演实践：“超级傀儡”的理念延异》，《戏剧艺术》，2025年第4期。

[18]陈捷、姜莉莉：《AI语态与重构的未来戏剧：人、技术与美学变革》，《四川戏剧》，2025年第10期。

[19]康嘉诚：《人机共演实践：“超级傀儡”的理念延异》。

[20]Francesca Ferrando, Philosophical Posthumanism (London and New York: Bloomsbury Academic, 2019), 99, 154, 185.

[21]康嘉诚：《人机共演实践：“超级傀儡”的理念延异》。

[22]王子力：《从碰撞到互构：话剧〈鳄鱼〉中现实主义根基与浪漫主义表达的有机融合》，《中原文学》，2025年第17期。

[23]Jintao Wang, “The Transformation and Reconstruction of Dramatic Arts in the Age of Artificial Intelligence,” Scientific Journal of Humanities and Social Sciences 7, no. 12 (2025): 226.

[24]［古希腊］亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，2011年，第63页。

[25]杨紫月：《后人类视域下未来戏剧智能创作共同体的生成性潜能》，《四川戏剧》，2025年第10期。

[26]“分布式”指的是将一个系统或任务的不同部分分散到多个独立的计算机或节点上，并通过网络进行通信和协调，共同完成工作的一种数字合作模式。笔者借此概念描述人类与非人类协作网络的创作主体性特质。在本文中，“分布式主体性”超越了传统上将主体性视为个体内部独立、统一和自主的观念，认为主体性除了关系到个体自身，还包括在与各种人类和非人类实体（包括技术、环境、社会结构等）的复杂关系和互动中共同构建和不断演变的结果。

[27]Bruno Latour, Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory (New York: Oxford University Press, 2005), 44.

[28]“涌现”（emergence）是复杂性科学和系统论中的一个核心概念。其“标志在于‘以少生多’的特性”，指的是在复杂系统或多方互动中，通过其组成部分之间的相互作用，自发地产生出新的、无法简单还原为各部分之和的属性、行为、形式或意义。See John H. Holland, Emergence: From Chaos to Order (Reading, Massachusetts:Perseus Books, 1998), 2, 13-15. 在艺术创作领域，涌现式作品指“看似具有创造性表达的作品，这些作品由程序运行生成，却无法直接追溯至人类信源”。See Bruce E. Boyden, “Emergent Works,” Columbia Journal of Law & the Arts 39 (2016): 379.

[29]姜欣言、范玉刚：《XR对戏剧时空美学观的重塑——以XR数字戏剧〈麦克白〉为个案》，《文艺评论》，2025年第2期。

[30]算法的“黑箱”，也常被称为“算法不透明性”（algorithmic opacity），意指算法系统由于其技术复杂性、商业秘密保护以及设计者有意为之的模糊化，而导致其运作逻辑、决策过程和潜在影响对外部观察者不透明、不可解释和不可追溯的现象。弗兰克·帕斯夸尔（Frank Pasquale）的著作《黑箱社会： 控制金钱和信息的秘密算法》被视为将“黑箱”隐喻引入算法讨论的重要理论来源。See Frank Pasquale, The Black Box Society: The Secret Algorithms That Control Money and Information (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2015), 2, 6.

[31]关于将“算法”作为人类戏剧创作和表演的独立合作伙伴，从而产生高度不可预测、不可知、即兴的输出结果的艺术实践与理论探讨，可参考以下多种文献。Annie Dorsen, “On Algorithmic Theater,” Theater 42, no. 2 (2012), https://theatermagazine.org/web-features/article/algorithmic-theater. Imke van Heerden, Çagdars Duman, and Anil Bas, “Performing the Post-Anthropocene: AI: When a Robot Writes a Play,” TDR/The Drama Review 67, no. 4 (2023): 108-109. E. L. Putnam, “On (Not) Becoming Machine: Countering Algorithmic Thinking through Digital Performance Art,” Frontiers in Communication 9 (2024): 2.

[32]Bruce E. Boyden, “Emergent Works,” Columbia Journal of Law & the Arts 39 (2016): 389.

[33]“聚合体”（assemblage）是吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）和费利克斯·加塔利（Félix Guattari）《千高原》（A Thousand Plateaus）中的核心概念，指“异质材料的实在的集合，展现出稳定和变化的双重倾向”，它们不是固定不变的实体，而是动态的、由各种不同元素（包括物质、力量、符号等）连接而成的结构。See Brent Adkins, Deleuze and Guattari's A Thousand Plateaus: A Critical Introduction and Guide (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2015), 14, 24, 158, 248.

[34]Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance (London: Routledge, 2003), 146.

[35]Philip Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture, 3rd Edition (New York: Routledge, 2023), 28, 51, 202.

[36]央视网：《〈麦克白〉数字戏剧片花》，2024年7月5日。https://5gai.cctv.cn/2024/07/05/VIDEAeYl3pVEqLlQ17vs3h6v240705.shtml

[37]姜欣言、范玉刚：《XR对戏剧时空美学观的重塑——以XR数字戏剧〈麦克白〉为个案》。

[38]叶夏弦：《技术、具身与融合：论中国首部XR数字戏剧〈麦克白〉》，《新疆艺术学院学报》，2024年第4期。

[39]央视网：《〈麦克白〉数字戏剧片花》，2024年7月5日。https://5gai.cctv.cn/2024/07/05/VIDEAeYl3pVEqLlQ17vs3h6v240705.shtml

[40]Werner Wirth et al., “A Process Model of the Formation of Spatial Presence Experiences,” Media Psychology 9, no. 3 (2007): 501-502, 504-505.

[41]任默含、俞沁东：《元宇宙视域下戏剧的本体论重构与未来图景》，《戏剧文学》,2025年第12期。

[42]《嵇康》剧组：《〈嵇康〉线下线上同步首演首发》，上海戏剧学院官网，2024年11月12日。https://www.sta.edu.cn/c6/ab/c1546a116395/page.htm

[43]Matthew Lombard and Theresa Ditton, “At the Heart of It All: The Concept of Presence,” Journal of Computer-Mediated Communication 3, no. 2 (1997), https://doi.org/10.1111/j.1083-6101.1997.tb00072.x.

[44]杨冬妮：《数字戏剧表演美学建构：理念阐发、实践路径和技术赋能》，《戏剧艺术》，2024年第1期。

[45]John Law, “After ANT: Complexity, Naming and Topology,” The Sociological Review 47, no. S1 (1999): 6-7.

[46] 李雪：《话剧〈苏堤春晓〉开辟“第二现场”： 千里共赏一台戏》，《中国文化报》，2024年12月23日。

[47]John Law, “After ANT: Complexity, Naming and Topology,” The Sociological Review 47, no. S1 (1999): 12.

[48]约翰·劳引入了数学领域中的“分形”（fractal）的概念，作为一种处理社会技术世界中“拓扑复杂性”（topological complexity）的隐喻。他指出，“分形是一种占据超过一维但小于二维空间的线条”，它既非一，也非多。这种逻辑打破了单一性与多元性之间简单的二元对立，提供了一种理解事物连接方式的新视角，即事物通过“部分连接”维持其存在，既不是单纯的整体，也不是碎片的集合。这种连接方式重塑了我们对空间完整性和对象同一性的理解。John Law, “After ANT: Complexity, Naming and Topology,” The Sociological Review 47, no. S1 (1999): 10-12.

[49]Michael Hardt, “Immaterial Labor and Artistic Production,” Rethinking Marxism: A Journal of Economics, Culture & Society 17, no. 2 (2005): 176.

[49]中央戏剧学院：《“数字梅兰芳”登场亮相！中戏联合北理工共同打造数字中国人物！》，中央戏剧学院官网，2021年11月2日。http://chntheatre.edu.cn/cn/xue/detail/14725.html

[50]杨一宁：《浅谈新质生产力赋能戏剧艺术的融合发展》，《剧作家》，2025年第6期。

[51]Hui Yuk, On the Existence of Digital Objects (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2016), 1, 25.

[52]Ibid., 15-16, 243.

[53]递归性（recursiveness）在哲学意义上指的是一种自我指涉或自我复制的逻辑结构，即某个概念、命题或系统在定义或运作过程中直接或间接地包含自身。

[54]《逆水寒》“梨韵阁”戏曲演出场景，参见哔哩哔哩视频。https://www.bilibili.com/video/BV1UK4y1F77espm_id_from=333.788.videopod.episodes&vd_source=ee78ce9ba8c70149d8b2f0188e2183e6&p=7

[55]参见人民网：《科技赋能戏曲：〈逆水寒〉用数字技术开辟非遗传承的新篇》，2025年4月25日。http: //bj.people.com.cn/n2/2025/0425/c14540-41208832.html

[56]参见中国日报网：《〈逆水寒〉×杭州西溪艺术节，用数字技术为戏曲注入创新活力》，2023年7月26日。https://cn.chinadaily.com.cn/a/202307/26/WS64c0a2dba3109d7585e46861.html

[57]［德］艾利卡·费舍尔-李希特：《行为表演美学——关于演出的理论》，余匡复译，上海：华东师范大学出版社，2012年，第45页。

[58]任默含、俞沁东：《元宇宙视域下戏剧的本体论重构与未来图景》。

[59]这里的“戏剧剧场”指欧洲近代在资本主义兴起的时代背景下形成的“在舞台上通过模仿式戏剧表演进行话语、行动再现”的经典剧场形态。在其中，文本占统治地位，人物台词和对白是演出最主要的组成部分，剧场演出借用一切手段以制造封闭的情境幻觉为目的。这也是现代人最习以为常的一种戏剧形式。参见［德］汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》（修订版），李亦男译，北京：北京大学出版社，2016年，第9—10页；［德］彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论（1880—1950）》，王建译，北京：北京大学出版社，2006年，第7—11页。

[60]汉斯-蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）的专著《后戏剧剧场》（德文为“Postdramatisches Theater”，英文为“Postdramatic Theatre”）自引入国内后，其核心概念“Postdramatisches Theater”的中文译名在学界引发了广泛争议。目前虽普遍沿用该书中译本的译名“后戏剧剧场”（李亦男译），但多位学者指出，将“theatre”译为侧重物理空间的“剧场”易造成中文语境下的概念混淆，主张应坚守“戏剧”的本体。同时，为准确凸显该范式“去文本中心化”的核心特质，国内学者提出了多种替代译名。例如，费春放与孙惠柱将其译为“后剧本戏剧”（费春放、孙惠柱：《寻找被“后”的剧作家——纽约剧坛“一日游”初探》，《戏剧》，2015年第2期）；宫宝荣提出可译为“后文本戏剧”“后文学剧本戏剧”“后戏剧性戏剧”（宫宝荣：《正本清源话“theatre”——“剧场艺术”还是“戏剧艺术”？》，《戏剧艺术》，2017年第1期）；胡开奇在相关译作中将其译为“后剧作戏剧”（［美］ 马文·卡尔森：《后剧作戏剧与后剧作表演》，胡开奇译，《戏剧艺术》，2020年第2期）。关于该概念译名与理论内涵的全面争鸣，详见《戏剧》编辑部等联合举办的“Postdramatic Theatre”学术研讨会纪要（《关于“Postdramatic Theatre”的讨论——“Postdramatic Theatre”学术研讨会纪要》，《戏剧》，2021年第1期）。

[61]参见［德］汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》（修订版），李亦男译，北京：北京大学出版社，2016年，第103—104、128—133页。

[62]杨紫月：《后人类视域下未来戏剧智能创作共同体的生成性潜能》，《四川戏剧》，2025年第10期。